元杂剧与日本能乐的艺术审美意识研究——以关

发布时间:2019-09-26 00:52
第1章绪论

 

1.1元杂剧与能乐 元杂剧和能乐是中国和日本具有代表性的古老剧种,它们都具有表现性和写意性的显著特征,具有很强的抒情性,两者都可称为“剧诗”。元杂剧形成于十三世纪的金末元初,它是在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收话本、词曲、讲唱文学的特点发展而成的综合性表演艺术。元杂剧包括曲辞、宾白和科(介)三部分。角色分为末、旦、净三种。元杂剧兼具抒情性和叙事性的特征,曲词重于抒情,而宾白长于叙事。元杂剧有相对完整的故事情节,利用戏剧冲突来刻画人物性格。关汉卿是元杂剧创作的最典型代表之一,他创作的元杂剧题材多样,多反应社会底层人民的疾苦,无情地揭露了社会的黑暗现实。关汉卿创作的悲剧和喜剧是元杂剧艺术的高峰。 能乐是日本现存最古老的传统剧种,产生于十四世纪末。能乐是歌舞剧,在特设的能舞台上,剧中人物头戴象征人、鬼、神的假面具,通过动作、吟唱、舞蹈等表演方式来表达剧中人物的内心世界,并通过伴唱和伴奏来推进故事、烘托气氛。能乐的脚本被称为“谣曲”,题材多取自日本古代典籍、民间传说以及中国的历史故事。 文体兼用韵文和散文,其中唱词部分大多是运用日本和歌的创作方式。观阿弥被视为能乐的鼻祖,其子世阿弥继承父业,集表演、创作和理论于一身,初步创立了以“幽玄”为核心的能乐理论,指导能乐的创作和表演。世阿弥的创作擅长抒情,使能乐走向高雅化和歌舞化,具备了“剧诗”的特性。他的创作被后人视为能乐创作的最高典范,能乐艺术在世阿弥的创作和发展中走向成熟。 ...................

 

1.2先行研究 中国对能乐的介绍始于二十世纪六十年代。1965年,北京大学教授刘振瀛将日本能乐理论著作《风姿花传》中的两个章节翻译成了中文。后来,他又在《日本文学》季刊1985年第一期上刊登了世阿弥的名作《熊野》的译文,并同时发表了题为《谣曲的素材、结构及其特点》的论文。王爱民、崔亚男的《日本戏剧概要》,详细地介绍了能乐以及世阿弥的戏剧理论。而申非的《日本谣曲狂言选》选译了18篇具有代表性的谣曲和28篇狂言,是目前收录篇目最多的谣曲译文集。 在译介能乐的同时,一些中国学者开始展开能乐与中国戏剧的比较研究。张哲俊发表《日本能乐的形式与宋元戏曲》的论文,从能乐与元杂剧的面具、伴奏乐、僧人留下的文献、僧人的活动、散乐与杂剧及能乐的关系等几个方面对元杂剧和能乐进行了比较。认为,通过佛教的桥梁作用,能乐与元杂剧发生一定的关系,杂剧对能乐的形式产生了一定的影响。 翁敏华在其著作《中日韩戏剧文化因缘研究》中,全面系统地介绍了中日韩戏剧之间的文化因缘关系。指出,中日韩都处于亚洲的汉字文化圈内,虽然日韩对中国文化汲取很多,但是两国对中国文化更有一定程度上的背离,形成了各自的民族特色。虽然元杂剧与能乐在艺术上有着许多共同点,但二者又有着不同的戏剧理念和美学追求。论文《日本能乐与中国古典戏剧》则是从剧本结构特征、演出体制、艺术特征、对戏剧演员的审美要求、观众的欣赏习惯等方面,总结出了能乐与元杂剧的异同之处。 ......................   第2章“意境”与“物哀”

 

西方的戏剧传统特别注重写实性,认为戏剧是对生活的模仿,所以要再现真实的生活。而东方戏剧的传统是注重表现生活,展现出浓厚的写意色彩,表现出浓烈的抒情性。西方戏剧比较注重情节的设置,而东方的戏剧则更加注重语言的艺术。元杂剧和能乐同属于东方戏剧,都试图通过程式化的表演、诗化的语言、优美的音乐和舞蹈来营造浓烈的抒情场景和氛围,从而为人物抒发内心之中强烈的情感奠定环境基础,渲染出美妙的意境,最终感动观众。 浓郁的抒情色彩是元杂剧和能乐共同的艺术特征,因此元杂剧和日本能乐都可称为“剧诗”。“剧诗”既是诗的戏剧化,也是戏剧化了的诗。“戏剧的唱是诗化的唱,做是诗化的做,念是诗化的念,舞是诗化的舞,服装、道具、灯光、布景等舞台上出现的一切均应是诗化的。” 元杂剧的曲辞善于化用中国古典诗词,继承了诗言志、歌缘情的美学传统。日本的能乐中同样大量引用了日本古典和歌,甚至是在很多地方还直接化用了中国的诗词。因此,元杂剧的曲辞和能乐的词章都表现出了浓厚的诗化色彩。元杂剧曲辞充满意境,能乐的词章富含物哀。

 

2.1 元杂剧的“意境” “意境”是中国古代重要的审美理念之一,有无意境往往成为判断作品价值的标准。王国维就曾指出:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。” 然而,意境并不是孤立和单一的,意境还应该有不同的层次和内涵。王国维将意境分为三种类型:意与境浑的意境;以境胜的意境;以意胜的意境。“上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。” ..........................   2.2 能乐中的“物哀” 日本江户时代的学者本居宣长第一个提出了“物哀”这一审美概念。他在研究日本古典长篇小说《源氏物语》时发现,虽然《源氏物语》人物众多,每个女性人物都与主人公有着纠结不清的感情故事,但在所有情感故事中,只有那些不尽如人意、充满悲剧色彩的故事,才最能感动读者。“在人的种种情感中,只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是诗人感动最深的”。 《源氏物语》为当时的人们展现了一个哀婉、忧伤的世界。以悲为美的物哀审美趣味在日本文学中成为主流,并且一直影响着后世作家的创作。“物哀”之美是从日本文学发展中逐渐形成的,独具日本民族特色的审美意识,这一审美理念贯穿在整个日本文化和日本文学的精神之中,是日本民族审美观的精华。 叶渭渠对“物哀”的概念也进行了阐释:“是将现实中最受感动、最让人动心的东西(物)记录下来,写触‘物’的感动之心、感动之情,写感情世界。而且其感动的形态,有悲哀的、感伤的、可怜的、也有怜悯的、同情的、壮美的。也就是说,对‘物’引起感动而产生的喜怒哀乐诸相。” 可见,“物哀”是对所感之对象表现出的主观情感,这里指的“所感之对象”,可以是具体的人或者自然景物,比如,通过人与人之间的感人故事,特别是男女主人公的爱情故事,来抒发对恋人的思念之情、幽怨之情和感伤之情;也可以是看不见摸不着的故事、情景。 .........................

 

第2章“意境”与“物哀”................................................................5 2.1元杂剧的“意境”..................................................................5 2.2能乐中的“物哀”..................................................................7 2.3 “以意胜”与“以境胜” ..........................................................9 第3章“幽玄”与“自然”..............................................................12 3.1能乐的“幽玄”之美..............................................................12 3.2元杂剧的“自然”品质...........................................................14 第4章语言风格的雅与俗..........................................................16 4.1崇尚优雅的能乐..................................................................16 4.2雅俗共赏的元杂剧..............................................................18 ..............................

 

第5章戏剧冲突的设置

 

在一部戏剧中,冲突的设置处于至关重要的位置,英国戏剧理论家威廉•柯契尔就指出:“冲突乃是生活中最富戏剧性的成分之一,因而许多剧本——也许是大多数剧本——事实上的确都以某种冲突为对象。” 作为中日两国戏剧史上的里程碑,虽然元杂剧和能乐本质上都是抒情的剧诗,但剧中仍然少不了冲突,只是两者在戏剧冲突的设置上显示出了较大的差异。能乐并不注重戏剧冲突的设置,剧作者刻意地淡化了人物间的矛盾。而与能乐相比,元杂剧更注重设置戏剧冲突,在激烈的矛盾冲突中塑造典型的人物形象。

 

5.1能乐——戏剧冲突的淡化 “幽玄”是世阿弥能乐理论最高的审美标准,“唯有美而柔和之态,才是‘幽玄’的本体。”他所追求的是一种柔和、优雅、含蓄、高贵的美。所以,在能乐的演出中,人物的感情抒发一定要掌握好度,特别是主角为女性的能,过于强烈的动作和情感是不会出现在能乐舞台上的。舞台上不能有真实的哭声、叫声,即使是以男性为主角的能中也不能出现暴力、残酷、激烈的战争场面。世阿弥的能乐作品并不注重激烈戏剧冲突的展现,而是将人物矛盾隐藏在抒情的背后。 能乐虽然也是一种叙事,但是篇幅比较短小精炼,故事情节也比较单一,无论在梦幻能还是在现实能中,人物之间的矛盾冲突展现得并不明显。人物内心深处无以言表的复杂情感,反而成为了戏剧表现的重中之重。简单的故事情节也只是为抒发人物感情服务的,起到解释说明的作用,能够让观众理解为什么人物会产生那样的感情,故事情节只是引发感情的一个必要条件。 .............................   结语

 

元杂剧中的主角多是生活在社会最低层的人民,它所展现的内容是开放的、面向社会的,比较广阔地反映出了元代社会的现实图景,激烈地批判了腐朽的元代封建统治。元杂剧和能乐是中日两国古典戏剧发展成熟的典型代表,虽然二者在艺术上有着诸多相似之处,但又具有各自的民族特色和艺术特征。元杂剧的曲辞表现出“意境”这一中国独特的美学理念,而能乐的词章则体现了“物哀”这一日本的审美观念。在某种意义上,“物哀”也可以理解为景物和人物统一在一起的“情景交融”。“意境”和“物哀”都可以视为借景抒情、寓情于景、睹物伤怀、借物寄情、情景交融。从关汉卿和世阿弥的剧本创作来看,元杂剧更注重“意”的表达,以意胜,而能乐更注重“境”的营造,以境胜。 其次,虽然元杂剧和能乐同为东方戏剧,在本质上都是写意的抒情剧诗,但是二者在审美指向上却存在着不同。日本能乐体现出的是内向型、封闭式、符合贵族审美理想的特征。元杂剧则显示出一种不同于“幽玄”的“自然”性。 对社会不公的控诉,对贪官污吏揭露,对黑恶势力的斗争,对爱情的向往,对自由的追求等等,都在元杂剧中得到充分的体现。正是这种“胸中之感想”的抒发,“时代之情状”的展现,“真挚之理”的坚守,“秀杰之气”的弘扬,才使得元杂剧成为王国维所说的“中国最自然之文学”。........

 

参考文献(略)
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